Cuestionario. Estudios Culturales

1.- ¿Dónde ubica Williams, en el esquema, "racionalistas" e "idealistas" y por qué?

2.- ¿En dónde se encuentra el conflicto entre "significado cultural" y "estructural social"?

Existe una contradicción pues la noción social de cultura de Williams realzó el significado cultural y, paradójicamente, insistió en la estructura social que determinaba dicho significado. Por un lado, la cultura constituía el ámbito de los significados, sentimientos y afectos sociales, experiencias humanas articuladas colectivamente en el arte, las costumbres o los relatos populares. Esta perspectiva presuponía un enfoque idealista de la cultura popular. Por otro lado, la cultura reflejaba una estructura social e histórica, y derivaba hacia un presupuesto racionalista.

3.- ¿Por qué su interés en la cultura popular, si se encuentra estructurada socialmente, si es industria cultural?

Porque la cultura popular implicó una nueva actitud política ante las masas en la que éstas dejaban de ser consideradas «objeto» del capitalismo moderno para convertirse en «sujeto» del cambio social.

4.- ¿Dónde radica el problema de valorar el arte popular como fuerza de rebeldía y oposición?

Los estudios culturales de los años sesenta entendieron la cultura como un proceso creativo de significados reveladores de la clase social, concedieron a la cultura popular cierta autonomía y «resistencia» frente al sistema dominante y examinaron el ámbito de la cultura popular como ejercicio del poder mediante una interpretación ideológica de sus formas. Esta crítica ideológica, más notable aún en los años setenta, se centró en mostrar cómo diferentes manifestaciones populares se convertían en fórmulas eficaces de identificación simbólica con un individuo liberal, inmerso en un orden capitalista.

5.- ¿Cuál es el cambio que trajo Stuart Hall en los años ochenta y noventa a los estudios culturales?

En la década de los setenta los estudios rotaron hacia el presupuesto racionalista bajo el impulso de Stuart Hall. Dos objetivos incidieron en el poder de la estructura social sobre la cultura: el afán por descubrir la ideología oculta en las manifestaciones populares y el influjo del estructuralismo francés a través de R. Barthes. El proceso hegemónico por el cual una cultura se imponía sobre otras repercutía en estas últimas provocando tres actitudes: aprobación, negociación o rechazo de la cultura dominante.

Estas respuestas determinaron el modelo teórico de S. Hall (1980) sobre la creación y recepción de mensajes televisivos -Encoding/decoding -. Era una aplicación del concepto de hegemonía al estudio de los medios. Hall tradujo la noción gramsciana y sus implicaciones sociales a un marco de categorías analíticas, según las cuales los medios de masas codificaban los significados en el contexto de la cultura dominante. Estos significados eran descodificados luego activamente por el grupo de acuerdo con tres tipos de lecturas. Una consistía en incorporar los mensajes a su propia cultura de grupo. Otra establecía cierta negociación que los contrastaba con sus parámetros culturales. La última se resistía y oponía a dichos significados.

En los años noventa, Hall (1996) sugirió orientar los análisis hacia el estudio del «discurso». El autor empleó el término en el sentido en el que Foucault definió las prácticas de poder o formaciones discursivas -epistemes- que determinaban los esquemas de pensamiento de un determinado periodo. Hall propuso entonces un análisis de los discursos populares como modo de desenmascarar las categorías mentales de nuestra época y, al hacerlo, determinar las estructuras de poder que las condicionaban. Las formas discursivas «posicionaban» o predisponían el conocimiento del espectador hacia una u otra interpretación del texto.

6.- ¿Cuál es la propuesta de Luengo para revitalizar estudios culturales?

Una propuesta que siga la línea de una sociología cultural, teorizada por J. C. Alexander.

Frente a la sociología de la cultura en la que desemboca la perspectiva culturalista, la sociología cultural se centra efectivamente en la cultura y, desde aquí, interpreta lo social. La aplicación de esta otra perspectiva no suple la inestabilidad de unos estudios culturales que «surgen en condiciones diversas y deben hablar al ritmo, al paso y con la textura de las culturas que pretenden explicar» (Carey 1997: 47). Pero la sociología cultural proporciona herramientas válidas para consolidar una perspectiva de análisis cultural por encima de la coyuntura política e ideológica que repercute aún más en el carácter movible y particular de este tipo de estudios.

Cuestionario Post-Estructuralismo II Texto de Terry Eagleton

1- ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

Para Barthes, signo "saludable" es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial.

El signo como "reflejo", "expresión" o "representación" niega el carácter productivo del lenguaje: suprime el hecho de que tenemos un "mundo" porque tenemos un lenguaje que lo significa, y de que lo que consideramos como "real" se une a nosotros a través de las estructuras de significación variables dentro de las cuales vivimos. El signo "doble" de Barthes —el signo que hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado- es nieto del lenguaje "aberrante" de los formalistas y de los estructuralistas checos, de la palabra "poética" de Jakobson que hace ostentación de su propio y palpable ser lingüístico.

2.- ¿Qué es un texto escribible? 

El autor deja en claro que la obra literaria ya no se ve como objeto estable o estructura delimitada, y el lenguaje del crítico rechaza toda pretensión enfocada a la objetividad científica. Los textos "escribibles" son los que animan al crítico a modelarlos, a trasladarlos a diferentes tipos de discurso, a producir un juego propio semiarbitrario de significado en contraposición a la obra. El lector o el crítico cambian su papel de consumidor por el de productor. Esto no equivale exactamente a "todo vale" en la interpretación, pues Barthes tiene cuidado de anotar que no se puede lograr que la obra signifique cualquier cosa.

3.-¿Cuál es el grado cero de la escritura?

En su magistral ensayo Writing Degree Zero [El grado cero de la escritura] (1953), Barthes delinea parte del desarrollo histórico a través del cual para los poetas simbolistas franceses de mediados del siglo XIX escribir se convirtió en un acto “intransitivo”: no se escribía sobre un tópico específico y con una finalidad en particular. El escribir se vuelve sobre sí mismo en un acto narcisista, pero siempre preocupado y eclipsado por la culpa de su propia inutilidad; se esfuerza por liberarse de la contaminación del significado social, ya sea insistiendo en la pureza del silencio (como ocurre con los simbolistas), o bien buscando una austera neutralidad, un “grado cero de la escritura.

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante? 

El escribir o el leer-como-si-se-escribiera, constituye el último terreno sin colonizar donde el intelectual puede esparcirse, saborear la suntuosidad del significante con seductor desdén. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio.

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

En 1968 el movimiento estudiantil se extendió rápidamente a toda Europa, arremetió contra el autoritarismo de las instituciones educacionales y, en Francia, amenazó durante un breve lapso al Estado capitalista. Durante momentos de intenso dramatismo el Estado estuvo al borde de la ruina: la policía y el ejército pelearon en la calle contra los estudiantes que luchaban por solidarizarse con los obreros. Incapaz de proporcionar una dirección política coherente, embrollado en una refriega donde participaban el socialismo, el anarquismo y cierto infantilismo, el movimiento estudiantil fue arrollado y se esfumó. La clase obrera, traicionada por sus letárgicos líderes estalinistas, no pudo conquistar el poder. El postestructuralismo fue producto de esa mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de 1968. Incapaz para romper las estructuras del poder estatal, el postestructuralismo vio que sí era posible subvertir la estructura del lenguaje (además, no era probable salir descalabrado por intentarlo). El movimiento estudiantil fue barrido de las calles y obligado a ejercer el activismo subterráneo. Sus enemigos -lo mismo ocurrió más tarde con Barthes— se convirtieron en sistemas-credo de cualquier tipo, con predominio de todas las formas de teoría y organización política que buscaran analizar las estructuras de la sociedad en general e influir en ella. Precisamente esta política es la que parecía haber fracasado: el sistema poseía demasiado poder, y la crítica “total” que ofrecía un marxismo profundamente estalinizado resultó ser parte del problema y no su solución. Se sospechó que ese pensamiento sistemático y total era “terrorífico”, se sintió temor, por considerarlo represivo, ante el significado conceptual, opuesto al gesto libidinal (es decir, relacionado con la libido) y a la espontaneidad anarquista, la lectura, para el Barthes de épocas posteriores, no es cognición sino juego erótico. Las únicas formas de acción política aceptables eran del tipo local, difuso y estratégico labor con los prisioneros y otros grupos sociales marginados, proyectos particulares en lo relativo a la cultura y la educación.

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

Para empezar, nos recuerda el surgimiento, pero esta vez desde una perspectiva debilitada, la contraparte : "Una posición así, como ya dije, nació de una derrota política específica y de la desilusión. La "estructura total" que identificaba con el enemigo era, históricamente, particular: el Estado armado y represivo del capitalismo monopolista de los últimos tiempos y la política estalinista que pretendía hacerle frente pero que, de hecho, era su cómplice." Luego hace una reflexión más profunda acerca de su discurso: "En una de sus etapas de desarrollo, el postestructuralismo se convirtió en un recurso conveniente para evadir completamente esas cuestiones políticas. Las obras de Derrida y algunos otros han proyectado dudas de fondo sobre las ideas clásicas acerca de la verdad, la realidad, el significado y el conocimiento, podía demostrarse que todo ello se apoyaba en una ingenua teoría representacional del lenguaje." Para terminar, el autor plantea esta situación como limitada, -"Ese escepticismo pronto se convirtió en el estilo de moda en los círculos académicos de izquierda, fuese o no lo que de hecho habían preconizado los fundadores del postestructuralismo. El emplear palabras como “verdad”, “certeza”, "lo real" en algunos círculos inmediatamente era tildado de "metafísico""- y remata: "Decir que no existen fundamentos absolutos para el empleo de palabras como verdad, certeza, realidad, etc., no equivale a decir que carezcan de significado o que sean ineficaces. ¿Quién pensó que tales fundamentos existieran? ¿Y qué aspecto tendrían si de veras existieran?"

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble. 

El lector y el autor ideal de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"

Como vimos en la entrada anterior, los conceptos de lector y autor modelo mencionados por Eco, forman parte de un proceso de análisis sobre la significación de un texto. Ahora, se tratará de llevar esa teoría a un ejercicio práctico.

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es uno de los relatos destacados del libro Ficciones (1944) escrito por Jorge Luis Borges. El estilo bien conocido de Borges nos deja en claro la dificultad que implica descubrir su lector ideal. Y nuestra triste confesión habrá de ser que todos anhelamos serlo. De cualquier manera, con todas nuestras imposibilidades, descifraremos algún patrón. Por otra parte (no menos complicada), delimitar nuestro autor ideal (nos dirigiremos con base al hecho de que el autor ideal es concebido por el lector) también tomará una carga muy importante dentro del texto y los enigmas que podamos desenvolver.

En el cuento, la historia transcurre en muchos tiempos diferentes. Hay saltos del presente al pasado muy constantes. Los recuerdos, las menciones y las citas nos remontan también a diversos sitios, y considerando la naturaleza de dicha historia (Uqbar puede o no ser un lugar posible) las cosas se diversifican aún más.

La complejidad de Borges, bien conocida (he de insistir), nos deja en claro desde su prestigio como escritor que la lectura ideal para este cuento deberá ser una construcción de lecturas y referencias amplias. Y nos exige procesos mentales más allá de nuestras costumbres.

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es una historia que en primeras cuentas nos reclama algunas ideas básicas de la realidad. Hay que saber cómo funciona un espejo y una enciclopedia. Luego nos pide un poco más al reconocer algunas personalidades del círculo intelectual, como Bioy Casares. Más tarde, exige una compresión más elaborada de las situaciones que nos permita vislumbrar los hechos como van aconteciendo (aquí se retoma la idea de la complejidad temporal y espacial).

El lector ideal de este cuento ha de estar dispuesto a vislumbrar un panorama más amplio de la realidad. Un modelo de buen lector borgiano deberá reconstruir los espacios geográficos, aislar los hechos y reconstruirlos (más que como un rompecabezas, como una construcción de bloques, pues la imaginación multidimensional exige eso y más) en un rango de temporalidad extenso y bien complejo. Además de aceptar y recrear las partes testimoniales de la historia. Todo este proceso nos exige en resumen un nivel muy alto de referencias y lecturas, y en general, de conocimientos globales. También una capacidad creadora sin precedentes. Y un buen ritmo de lectura que permita respirar y acompasarnos con sus párrafos laberínticos.

Ahora, que toca la parte del autor modelo, y ya que no podemos evadir nuestro conocimiento previo sobre Borges, trataremos de construir su molde a partir del cuento y conseguir que sea este mismo el máximo delimitante, pues a pesar de encontrar pistas importantes para esta construcción en aspectos externos a la historia y de índole más íntima para con el autor empírico, no debemos permitir que en este juicio dominen esos aspectos. Deben ser las pistas impresas en la narración las que nos conduzcan hacia el modelo del autor ideal.

Nuestro Borges modelo es un autor que lee pasionalmente todo lo que pueda ser leído. Es un ser intelectual que traspasa las fronteras de lo imaginario a tal grado de construir países, planetas y personas que fácilmente podrían existir, a tal grado que él mismo es un personaje saltarín que provoca en el cuento mayor veracidad.

Este autor ideal, es un coleccionista, viajero y compulsivo lector, con fijaciones por acontecimientos increíbles, los misterios y las investigaciones. Es una persona incrédula e ingenua a la vez, aunque tal vez sea mejor genuino. También es manipulador y un genio. Domina a la perfección los espacios reales y también los virtuales. Sabe crear puntos de intersección, como pequeños portales giratorios que hacen perder el norte de sus lectores.

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo

Terry Eagleton (Salford,Gran Bretaña 1943) estudió en el Trinity College de Cambridge y fue, por mucho tiempo, militante en la izquierda católica. Influido por el estructuralismo, en la década de los 60 comienza a forjar un original enfoque marxista de la literatura y de la cultura. Sin embargo, para los años ochenta, Eagleton se distancia de los posestructuralismos y de la deconstrucción, tendiendo paulatinamente a un estilo de crítica mucho más retórico, sarcástico e histórico, inspirado por Benjamin, Brecht o Bajtín. Eagleton enseñó Literatura Inglesa en la Universidad de Oxford y actualmente es profesor de Teoría Cultural en la Universidad de Manchester. También se ha prodigado como dramaturgo y novelista.

Entre sus libros traducidos al castellano se encuentran: Una introducción a la teoría literaria (1988), La función de la crítica (1998), Walter Benjamin o hacia una estética revolucionaria (1998), Las ilusiones del posmodernismo (1997), La idea de cultura. Una mirada política a los conflictos culturales (2001), La novela inglesa: una introducción (2008), Sobre el mal (2010) y La estética como ideología (2011).

POST-ESTRUCTURALISMO, Cuestionario

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

En el texto se dice que no existe una distinción fija entre significantes y significados. El proceso que se discute no es sólo infinito en teoría, también es, en cierta manera, circular: los significantes continúan transformándose en significados y viceversa; jamás se llega a un significado final que a su vez no sea un significante. Por ejemplo, si se desea conocer lo que quiere decir un significante, puede consultar el diccionario, pero sólo encontrará más significantes cuyos significados también pueden consultarse en el diccionario, y así sucesivamente.

Si el estructuralismo separaba el signo del referente, el proceso al que ahora nos referimos —con frecuencia denominado "postestructuralismo"— da otro paso adelante, pues separa al significante y al significado: el significado no está inmediatamente presente en el signo. Así como el significado de un signo se relaciona con lo que no es el signo, en cierta forma su significado también se halla ausente del signo.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Se refiere a que es el resultado de un proceso de división o articulación, de signos que son lo que son sólo porque no son otro signo. Es algo en suspenso, pendiente, aún por llegar. En otro sentido el significado nunca es idéntico a sí mismo porque los signos siempre deben ser repetibles o reproducibles. El que un signo pueda repetirse constituye parte de su identidad, pero es también lo que divide su identidad porque siempre puede reproducirse en un contexto diferente que cambia su significado. No se aprehende el significado de una frase amontonando mecánicamente una palabra encima de otra. Para que las palabras lleguen a integrar por lo menos un significado relativamente coherente, cada una debe, por decirlo así, conservar la huella de las que la precedieron y permanecer abierta a las huellas de las que vendrán después. Cada signo en la cadena del significado se une a todo lo demás para formar una trama compleja que nunca se agota.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

El texto menciona que una experiencia así consistiría en escuchar nuestra propia voz cuando hablo (más que en poner por escrito mis pensamientos). En el acto de hablar parece que se "coincide" consigo mismo en forma muy diferente de lo que ocurre cuando se escribe. Las palabras habladas parecen estar inmediatamente presentes a la conciencia, y la voz se convierte en su medio de comunicación, íntimo y espontáneo.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

El signo que dará significado a todos los demás, signo añorado por la filosofía occidental en su papel “logocéntrico”, donde se compromete con la creencia en la suprema "palabra", presencia, esencia, verdad o realidad que servirá de cimiento de todo pensamiento, lenguaje y experiencia.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

De acuerdo a Derrida, el texto explica que desconstrucción es el nombre que se da a la operación crítica por la cual se pueden debilitar en parte las oposiciones binarias[1], o por las cuales se puede ver que se socavan mutuamente en el proceso del significado textual.

6.- Desarrolla el concepto de "otro" en relación con el post-estructuralismo. ¿Qué es? ¿Por qué es importante? Da un ejemplo.

Otro es un concepto que nace a partir de la “oposición binaria”. Lo opuesto es lo otro. Es importante pues en virtud de lo que es “lo otro” se determinará el elemento principal; todo lo que no es, lo será el otro, sólo así puede definirse.

El ejemplo que se utiliza en el texto es hombre/mujer. Otro que puede ser muy explícito es la oposición bueno/malo. Lo bueno sólo puede conocerse como bueno cuando se conoce también lo malo. Al poder distinguir las características de lo malo, entendemos lo que no es bueno, y por tanto, lo que es bueno.

Fuentes:

Eagleton, Terry (1983). Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica

Planeta de libros. Terry Eagleton, biografía. [online] www.planetadelibros.com

---

[1] Hay un primer principio o base irrecusable sobre el cual puede edificarse toda una jerarquía de significados. Si se examinan de cerca esos primeros principios, se cae en la cuenta de que siempre pueden ser "desconstruidos"; se puede demostrar que más bien son producto de un sistema particular de significados que lo apuntala desde afuera. Generalmente se definen los primeros principios de esta clase partiendo de lo que excluyen, y forman parte de la "oposición binaria".

Cuestionario Umberto Eco, Lector in fabula

1- ¿Cuáles son las dos razones que explican, según Eco, los espacios en blanco, los intersticios que existen en un texto?

Primero, porque, desde una perspectiva capitalista, el texto se concibe como un mecanismo económico que vive de la plusvalía de sentido, los múltiples significados que el lector pueda otorgarle; raras veces caerá en detalles o especificaciones innecesarias que se verán como redundancias. Esta primera causa da lugar a la segunda razón donde se habla de una estética en el texto. El lector debe tener libertad interpretativa y al mismo tiempo lograr cierta idea general. En este mecanismo hay una pieza indispensable: el lector.

2.- Explica el símil entre la estrategia narrativa y la estrategia militar.

Ya que se habla del texto como un mecanismo, el autor hace mención de una “suerte interpretativa” que ha de ser generada por ese texto-mecanismo. Así, la interpretación del lector debe estar predestinada en el diseño del texto.

La estrategia militar crea un modelo del adversario para poder advertir sus movimientos y saber cuál será la siguiente jugada. Igual para la estrategia narrativa, donde debe existir un lector modelo que permita considerar las competencias lectoras del destinatario (más allá del código), llegando al grado de no sólo presuponer al lector modelo, sino construirlo, moldearlo, concretizar en el destinatario todas las cualidades necesarias para una interpretación óptima.

3.-  ¿Cuáles son algunos de los medios que el autor tiene a su disposición para actuar y crear generativamente a su Lector Modelo?

La elección del habla que restringe a todos aquellos que no la hablen; la elección de un tipo de enciclopedia, de un patrimonio léxico y estilístico, como ciertos marcadores específicos y delimitantes de una audiencia.

4. - En base a Texto 1 y Texto 2, explica cuál es un Texto Abierto y cuál un Texto Cerrado.

En primera estancia el texto 1 es abierto y el texto 2 es cerrado.

El texto 1 es abierto pues su interpretación es variada. Su carácter de fábula nos remonta a la introspección y esto invariablemente proporcionará innumerables significaciones. Además la conclusión del texto es un refrán, sentencia de reflexión.

El texto 2 se puede considerar cerrado debido a varios marcadores que restringen la lectura. Sin embargo, muchos de esos marcadores fácilmente se convierten en cualidades de apertura. Por ejemplo el hecho de que el protagonista sea un psicoanalista o su compleja interpretación del comportamiento humano equiparado al instinto natural de los animales que finalmente nos lleva al carácter fabulesco.

5. - Un texto para Eco es "La estrategia que constituye el universo de sus interpretaciones -sino legítimas- a lo menos legitimables." (74) ¿Por qué?

Porque el texto es un mecanismo que genera las múltiples interpretaciones que el destinatario puede tener. Al tomar en cuenta un “lector ideal”, se consideran ciertas cualidades o “competencias” que permitirán las diferentes interpretaciones, y muchas veces, esas competencias no sólo se consideran o se intentan predecir, sino que se construyen e insertan el lector modelo que, de esta manera, se convierte en un sujeto moldeable.

6. -  ¿Qué es un Lector Modelo?

Al igual que el autor modelo, es una estrategia textual (ya se ha hablado suficiente de sus características en las preguntas anteriores).

7. - ¿Cuál es la diferencia entre el Autor Modelo y el Autor Empírico?

El autor empírico es el que genera una hipótesis sobre el lector modelo como una estrategia textual. El autor modelo es la hipótesis creada por el lector empírico, la cual parece ser más segura que la generada por el autor empírico ya que es concebida a partir de una imagen previa que ha sido concretizada en el texto.

 

Texto 1

Fábula de la liebre y el león, Anónimo.

Cierta vez, un león vio a una liebre completamente dormida y cuando quiso cazarla, avistó pasar cerca de él a un ciervo y le entró una ambición.

            Entonces, al ver que el cervatillo le ofrecía mayor volumen de carne, abandonó a la liebre y corrió en persecución del ciervo.

            En ese mismo instante, la liebre, despertada por el bullicio, huyo del lugar sin dejar rastro alguno.

            Mientras tanto, el león, cansado de perseguir al ciervo volvió tras la liebre que ya había huido y procurado su propia salvación de las fauces del felino.

            Tras haber hecho escapar a la liebre, el león se dijo:

            - Merecido lo tengo, por haber abandonado una presa segura a cambio de otro más grande. Fui ambicioso, y me quedé sin nada que mitigue mi hambre. ¡Que esta experiencia me sirva de lección!

            "Quien mucho abarca poco aprieta"

Texto 2

Augusto Monterroso. La oveja negra y demás fábulas.

"El conejo y el león"

Un célebre Psicoanalista se encontró cierto día en medio de la selva, semiperdido.

            Con la fuerza que dan el instinto y el afán de investigación logró fácilmente subirse a un altísimo árbol, desde el cual pudo observar a su antojo no sólo la lenta puesta del sol sino además la vida y costumbres de algunos animales, que comparó una y otra vez con las de los humanos.

            Al caer la tarde vio aparecer, por un lado, al Conejo; por otro, al León.

            En un principio no sucedió nada digno de mencionarse, pero poco después ambos animales sintieron sus respectivas presencias y, cuando toparon el uno con el otro, cada cual reaccionó como lo había venido haciendo desde que el hombre era hombre.

            El León estremeció la Selva con sus rugidos, sacudió la melena majestuosamente como era su costumbre y hendió el aire con sus garras enormes; por su parte, el Conejo respiró con mayor celeridad, vio un instante a los ojos del León, dio media vuelta y se alejó corriendo.

            De regreso a la ciudad el célebre Psicoanalista publicó cum laude su famoso tratado en que demuestra que el León es el animal más infantil y cobarde de la Selva, y el Conejo el más valiente y maduro: el León ruge y hace gestos y amenaza al universo movido por el miedo; el Conejo advierte esto, conoce su propia fuerza, y se retira antes de perder la paciencia y acabar con aquel ser extravagante y fuera de sí, al que comprende y que después de todo no le ha hecho nada.

Dos películas de amor

Hoy toca hablar de un par de películas que hablan de amor, pero que son muy distintas entre sí.

La primera, Au bout de souffle (1960), es una historia que transcurre en París; Michelle y Patricia hacen una pareja que poco se entiende: ella es norteamericana (Qu'est-ce que c'est... ?), una aspirante a periodista, él, un ganster francés (o quizá es tan sólo un simple ladrón enamorado).

Michelle llega a la ciudad parisina huyendo de la ley para convencer a Patricia de ir a Roma, convencerla también de que la ama, de que es capaz de amarla. Aunque Patricia, por su parte y en su confusión, no sabe qué es amar en París.

Esta historia de amor es compleja, romántica. El deseo de inpendencia y el valor ante la muerte son los gestos que nuestros protagonistas enmarcan con sus bellas actuaciones. 

El curso de la trama es maravilloso, con intriga y elegancia. Al estudiar a los personajes no pude dejar de pensar en Capote, quizá sólo sea cuestión de época, pero no cabe duda que Patricia es un personaje interesante ("...una chica normal... hay pocas.").

Luego tenemos When Harry met Sally (1989), película norteamericana cuya trama sucede en Nueva York. (Y no habría necesidad de compararla con la película francesa de la que antes hablamos, pues son cuestiones diferentes, como también ya se ha dicho, sin embargo es la causa de esta nota, y además,  si como yo, cualquier otro (y los hay) hubiera visto las dos películas en el mismo día, se formaría un juicio de forzosa comparación).

Finalmente esta historia concibe al amor de una manera muy graciosa, es un desarrollo ameno, versátil y muy norteamericano. Harry y Sally llegan juntos a NY sin agradarse. El tiempo los une más de una vez en la gran ciudad y cada encuentro es un acercamiento progresivo a sus personalidades y a su irrevocable, por no decir predecible, amor.

Cuando Harry conoció a Sally me parece un momento sacado de Historias de NY de Woody Allen, igual que el nerviosismo intelectual y la inseguridad emocional de los personajes. Es una historia divertida y urbanamente clásica.

Podemos concluir que estas dos comedias son tan diferentes que no llegan a ser polos opuestos: en el cine el matiz es tan minucioso y transparente que para saber simplemente hay que ver, ver mucho.

Referencias

Allen, Woody, 1989. Historias de NY. Estados Unidos
Capote, Truman, 1958. Tiffany's breakfast
Godard, Jean-Luc, 1960. A bout de souffle. Francia

Rob Reiner, 1989. When Harry met Sally. Estados Unidos

Algunos conceptos de Ezquerro

Milagros Ezquerro, profesora de la universidad de Soborna, París, trabaja en el Departamento de estudios ibéricos y latinoamericanos. Ha publicado algunas obras y varios artículos en los que dominan el estudio de obras y autores latinoamericanos. También dirige y participa en numerosos proyectos de la misma índole. 

Ezquerro es la autora del libro Leerescribir (2008), del cual, toca comentar, esta vez, algunos términos.

Los dos sujetos

Ezquerro concibe al texto como el lugar específico donde se han de encontrar los dos sujetos, protagonistas de este capítulo. La autora dice que el texto se construye a través de un doble proceso, en el cual se implican dos participantes: sujeto Alfa y sujeto Omega, términos que relacionamos con el autor y el lector. Es interesante cómo la autora señala que una misma persona puede ser los dos sujetos.

A cada uno de los sujetos se le asigna un idiotopo,  los cuales se deominan, respectivamente, alfa y omega. El texto, ese sitio específico del que hablábamos, se precisa llamar semiotopo del texto. Así, se construye un esquema donde "la significación del texto puede figurarse como una corriente de energía que circula entre estos tres polos" (Ezquerro, 2008 pp. 33).

Fuentes

• Red europea de información y documentación sobre América Latina.http://www.red-redial.net/investigador-ezquerro,milagros-978.html
• Ezquerro, M. (2008) Leerescribir. México/París: Rilma 2/ Aldehl